<< August 2017 | 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 >>
<< オペラ「カラ兄」の評判(その9) | main | オペラ「カラ兄」の評判(その11) >>

オペラ「カラ兄」の評判(その10)

 オペラ「カラマーゾフの兄弟」の批評の第10弾。前5回に引き続き、2月1日、ロンドンのバービカン・ホールで演奏会形式で行われた公演についてであるが、今回は『classicalsource』に掲載されたものである。拙訳で紹介する。
マリインスキー劇場/ゲルギエフ(3)
−アレクサンドル・スメルコフ「カラマーゾフの兄弟」


評者:リチャード・ニコルソン

ゲルギエフ03
指揮のワレリー・ゲルギエフ(写真はclassicalsource

 マリインスキーの公演は、バービカン・センターの運営にとってまたもや大きな成功となった。いずれもマリインスキー劇場で初演された3つのオペラをロンドンの聴衆は聴くことができたが、オペラの分野でこれほど国際協力がうまくいったことはない。演目の一つ「デーモン」はウェクスフォードで上演されたことがあるとはいえ英国では商業的な公演はまずありえず、もう一つの演目は昨年7月に初演されたばかりである。

 あとで述べたのはアレクサンドル・スメルコフの「カラマーゾフの兄弟」のことである。聴けば驚くが、その表現法はあまりに伝統的かつ非進歩的である。雪の晩にほぼ満員の聴衆で上演されたオペラは、サンクトペテルブルクの初演時と同じくらいに歓迎を受けた。この作品はとっつきやすく、いきいきと対象を描くために声と楽器を駆使する方法、つまりオペラの絶頂期に真価を発揮した技術であるが、これを上手に活用したので、私はほっとした。

 声の配分は19世紀後半のオペラかと思わせるものだった。重要なパートには、英雄役に適したテノール(ミーチャ)、劇的な場面に適したバリトン(イワン)、太く強靱なソプラノ(カテリーナ・イヴァノヴナ)、表情豊かなメゾソプラノ(グルーシェニカ)、さらには軽い声のソプラノ(ホフラコーワ)までいる。珍しいキャスティングとしては、重要な役のフョードル・パーヴロヴィチにテノールの性格歌手をおき、2人の補助テノール(スメルジャコフと悪魔)を入れていることである。 ワシリー・ゴルシコフはフョードルの自堕落ぶりを声という手段だけで伝えた。幕開けの修道院の外のシーンでは、チャカチャカした伴奏でコミック・オペラの楽曲に似た感じで道化話をした。

アヴグスト・アモノフ
ミーチャ役のアヴグスト・アモノフ(写真はclassicalsource

 まもなくフョードルと長男ミーチャの間の憎悪が決定的となる。だが、ミーチャの性格は快楽主義者の一面だけではない。弟アリョーシャと話すうちに、ミーチャは婚約者カテリーナ・イヴァノヴナへの裏切りや自分の強欲さについての罪悪感に苦しむと同時に、父親との競争に激しく燃える。その後のアリアで、ミーチャ役のアヴグスト・アモノフは、憤慨というよりは当惑して、ピアニッシモのハイ・ツェーで見事なパフォーマンスを演じた。続く場面では、ミーチャは性的な嫉妬から父親を殴ったように、暴力的な躁の状態に戻った。その後、ミーチャは抑えた柔らかい声で祈りの歌を披露し、裁判の前に思いがけない同情を得ることになった。エレーナ・ネベラとの愛のデュエットでは、二人は抑制をはらって、最大の声で最高音域を歌って見せた。

 エレーナ・ネベラはこのデュエットで最高のものを見せたが、やや暗いソプラノは適役ではなかった。グルーシェニカ役のクリスティーナ・カプスチンスカヤとネベラでは声が違い、合わなかった。だが、二人はいきいきとしない人物を演じることには満足せずに、二人の女性主役にそれぞれ背反する二つの性格を与えた。すなわち、グルーシェニカは、ある時は抜け目なくカテリーナを好きなふりをして巧みに操ろうとし、ある時はミーチャへの情熱に屈する。カテリーナもぎりぎりまで自己犠牲を貫きながら、最後はミーチャを糾弾してしまう。

エレーナ・ネベラ
グルーシェニカカテリーナ役のエレーナ・ネベラ(写真はclassicalsource

 アレクセイ・マルコフは、マズルカ、レイフェルクス、ホルストフスキーでバリトンとしての評判を高めた。マルコフが演ずるイワンは、一つの性格描写として焦点が定まるまで少し時間がかかったが、アリョーシャとスメルジャコフと共にでた第2幕までには意地悪な力を全開した。ウラディスラフ・スリムスキーは、かなり軽いバリトンでアリョーシャを演じ、終始この役の悲痛を強調した。

 高水準の性格テノールの二つの役は、「四番目の息子」スメルジャコフと悪魔である。スメルジャコフ役のアレクサンドル・チムチェンコは多重の人格を表現した。初めて登場する場面では欺瞞的に媚びへつらっていたが、第二場ではイワンに攻撃されやすい人物となり、ついには束縛から解放されて悪魔に身をゆだねることとなる。最後にスメルジャコフがイワンと対峙する場面はこの作品で最も創造性が高いところである。スメルコフは、変わり果てたイワンに不愉快な作用を与える。アンドレイ・ポポフのスリムな体型と痛烈な高いテノールはイワンの役にぴったりだった。マンドリンを模した音とトランペット・ソロの名人芸が続くが、それらの音はイワンを苦しめ、心の中の世界を音楽で表していた。この場面も迫力があり、後の裁判の場面よりも優れているだろう。

 演奏会形式では、混乱が起こる可能性のある場面展開を省略した。小気味よいつながりで互いに異なる場面が続いていくので、二つの幕はそれぞれかなり長くても勢いを失うことがなかった。しかし、舞台背景や衣装、小道具などがなく、出演者が互いに身体を近づけることもないことにから、登場人物間の人間関係の様相が分かりにくかった。雰囲気づくりにはもっと照明の効果を高めた方がよかったかもしれない。スメルコフが場面転換を上手に使ったことは、いくつかの例をあげることができる。例えば、大審問官の登場から次のミーチャの祈りへと続くところである。

 このオペラ・カンパニーの強さは、端役のホフラコーワをやったオルガ・トリフォノヴァの滑らかな音階ときらりと光るスタッカートでわかる。大審問官役のアレクサンドル・モロゾフは雷のような大声を出したが、敵対する放浪者は失敗だった。オペラのあらすじによれば、大審問官は監獄の場面で二度(第16場と第25場)放浪者に対峙し、後者では放浪者が多くのしぐさを舞台で示すことになっている。この公演では二つとも見られず、大審問官は自分自身に語るしかなかった。おそらく放浪者は無言の役であり、幽霊のように姿形がなく、劇場では映像として見られるのだろう。

オルガ・トリフォノヴァ
ホフラコーワ役のオルガ・トリフォノヴァ(写真はclassicalsource

 マリインスキーの一座は驚くほど素晴らしい仕事をしてくれた。重みのある音を出す金管楽器、叙情的な音楽で完璧なアンサンブルを聴かせる弦楽器、求められる重要で劇的な役割に対し常にぴたっと反応する弦楽器、そして素晴らしい声に恵まれた合唱団である。エルサム・カレッジの少年たちは優美な歌声を求められ、信頼がおける貢献をした。ワレリー・ゲルギエフは、リハーサルでは大変だったに違いないが、激務だったことはおくびにも出さず、うれしいことにどぎつくはなく、総じて確実に指揮した。

 スメルコフはまさに劇場の人である。スメルコフの劇作法はプッチーニと瓜二つなほど巧みだった。グルーシェニカとミーチャが将来を誓ったまさにその瞬間に突然警察が訪ねてきたように、惹くところがとても強力である。音楽のスタイルについていえば、アリョーシャの「祈り」で金管楽器のメロディに顕著にあらわれたようにライトモチーフが使われる。個々の楽器の効果は登場人物に合わせられる。皮肉なバスーンの音色は貪欲なフョードルの独白に付随したものだろう。まちがいなく最も音楽として印象に残る曲は、良心を喚起するためにアリョーシャの夢の中に師が現れたときに流れる低音のハープを伴う八重唱である。

 作品には欠点もある。声楽曲の多くは月並みであり、印象的な名曲と比べると、主な独唱曲も愛の二重唱も平凡と思える。小説をオペラの台本に縮めたことにより、少年コーリャとイリューシャを含む重要なエピソードがいくつか省略された。オペラではイデオロギーの要素は大幅に縮小している。

 このオペラは、劇としても音楽としても模倣品である。チャイコフスキーの影響は、ダンスの扱いやギャンブルのシーンで明らかだが、音楽の進行でも影響を受けており、第10場のグルーシェニカのアリアでのピチカートの弦による叙情的なメロディなど「エフゲニー・オネーギン」を思い起こさせる。ムソルグスキーの例は第1幕最後の大きく盛り上がる場面に現れるが、プロコフィエフとショスタコヴィッチとも似ている。冒頭部分は、ブラームスのハ長調交響曲の最初の数小説で音が上昇するところの真似だと私には聞こえた。ベートーヴェンの第九交響曲からの引用は別としても、そのように過去の音楽の遺産を特定できるものは実はわずかである。しかし、そうした外観によってこのオペラは非難の対象となった。

 このオペラは既に見下されるような評価を得た。このオペラは、実はロシアの伝統的な大衆オペラを再生するものと理解するのが妥当であり、サンクトペテルブルクで初演された三つのオペラの最終公演にプログラムが組まれたことには深い意味がある。最後の二つのオペラの間には実に1世紀を越える年月の隔たりがあるということは、そのスタイルの連続性に驚くともに、この作品が総じてオペラの進化につながる兆しである。


JUGEMテーマ:音楽


www.classicalsource.com

Mariinsky Theatre/Gergiev - 3 ... Alexander Smelkov’s The Brothers Karamazov

Reviewed by: Richard Nicholson

The Mariinsky Residency is yet another triumph for the management of the Barbican Centre, International co-operation could hardly be more fruitful in the operatic field than allowing London audiences to hear three operas which had their premières at the company’s home theatre, one of which is unlikely to be staged professionally in this country (“The Demon”, although it was mounted at Wexford) and another which premièred only last July.

The last description applies to Alexander Smelkov’s “The Brothers Karamazov”, though you would never guess it, so ‘traditional’ and non-progressive is its idiom. The opera, played to an almost capacity audience on a snowy evening, received a welcome to equal that of its stage premiere in St Petersburg. I detected a sense of relief that this new work is accessible and exploits the methods of vocal and instrumental resource to illuminate the subject and which proved their worth in the heyday of opera.

The distribution of voices is what one would expect from an opera of the second half of the nineteenth-century: there are substantial parts for heroic tenor (Mitya), dramatic baritone (Ivan), spinto soprano (Katerina Ivanova), lyric mezzo (Grushenka) and even coloratura soprano (Khoklakova). More unusual castings include a character tenor in the leading role of Feodor Pavlovich and two subsidiary tenors (Smerdyakov and the Devil). Vassily Gorshkov conveyed the foppish, selfish degeneracy of Feodor by vocal means alone. In the opening scene outside the monastery, he told his funny story in what resembled a number from a comic opera with a chirpy accompaniment (and without needing to prance around the platform).

The animosity between him and eldest son Mitya is not long in being established. Nevertheless, the character of Mitya is not that of a one-dimensional hedonist. In his narration to his other acknowledged brother Alyosha he is tormented by guilt at his betrayal of his fiancée Katerina Ivanova and his own greed, while at the same time violently inflamed by his father’s rivalry. Later, in his aria, Avgust Amonov as Mitya, more bewildered than indignant, crowned an admirable performance with a pianissimo high C. In the following scene it was back to manic violence as he beat his father in sexual jealousy. Later he revealed a controlled mezza-voce in his Prayer and acquired unexpected sympathy before his trial. In the love duet with Elena Nebera he showed off his top register in full voice as both singers threw away all restraint.

The rather dark soprano of Elena Nebera, with its backward placing, though heard at its best in this duet, was not ideal casting. There was insufficient difference in sound between her and Kristina Kapustinskaya as Grushenka. However, the performers were certainly not content to create cardboard figures. They brought out the ambiguities in these two main female characters: Grushenka, now calculating and manipulative in feigning affection for Katerina, now giving way to passion for Mitya, Katerina herself, her altruism stretched to the limit and finally denouncing him.

Alexey Markov enhanced his reputation as a baritone in the line from Mazurok through Leiferkus and Hvorostovsky. His Ivan took some time to come into focus as a characterisation but was exerting his full malevolent power by the time of the scenes with Alyosha and Smerdyakov in the second Act. Vladislav Sulimsky, with a perceptibly lighter baritone as Alyosha, emphasised the pathos of the character throughout.

The two roles for high character tenors are Smerdyakov, the ‘fourth son’ and the Devil. Alexander Timchenko as Smerdyakov displayed more than one persona: deceptively unctuous on his first appearance, vulnerable in his scene with Ivan in the second Act and ultimately free to be manipulated by the Devil. The latter’s confrontation with Ivan in the following scene is one of the most original pieces of invention in the work. Smelkov conveys the irritating effect on Ivan of his own alter ego. Andrey Popov’s slim figure and caustic high tenor were ideal for the part, while the simulated mandolin sounds and virtuoso music for solo trumpet with which he torments Ivan create an individual soundworld. The scene also stands powerfully on its own and is perhaps even superior to the trial-scene that follows.

The concert format dispensed with the need for potentially disruptive scene changes. The disparate settings followed each other in brisk sequence, so that the two quite long Acts never lost impetus, but the lack of scenery, costumes and props, as well as the general avoidance of close physical contact, did obscure the social aspect of the interaction between characters. One would have liked more intervention through lighting to establish mood. Conversely Smelkov’s command of the art of transition was well illustrated on several occasions, for example by the progression between the Grand Inquisitor’s appearance and Mitya’s Prayer which follows.

The strength of the company was discernible in Olga Trifonova’s smooth scales and gleaming staccatos in the minor role of Khoklakova. Alexander Morozov thundered mightily as the Grand Inquisitor but his adversary The Wanderer was missing. According to the synopsis of the opera, he should twice be confronted by the character of The Wanderer in a prison setting (Scenes 16 and 25). In the latter a fair amount of stage-business is indicated. None of this was seen in this performance and the Inquisitor was left talking to himself. Presumably this is a mute role and The Wanderer is a ghostly, non-corporeal figure, seen in the theatre as a projection.

The Mariinsky forces were startlingly accomplished: weight of tone from the brass section, impeccable ensemble in lyrical music from the strings, the always crisp response from the percussion to the crucial dramatic role it is called upon to play, and a chorus gifted with many fine individual voices. The boys of Eltham College were also reliable contributors when called upon to deliver their ethereal layer of sound. Valery Gergiev conducted with total certainty but thankfully without flamboyance, concealing all the hard work that occurred in rehearsal, which is as it should be.

Smelkov is clearly a man of the theatre. His dramaturgy is skilful enough to resemble that of Puccini. Some of the entrances are extremely powerful, such as the surprise arrival of the police at precisely the moment that Grushenka’s and Mitya’s future seems confirmed. As far as musical style is concerned, leitmotifs are used, powerfully in the case of the melody prominently referred to on the brass in Alyosha’s Prayer. Individual instrumental effects are tailored to characters: one thinks particularly of the ironic bassoon accompaniment to the avaricious Feodor’s monologue. Arguably the most musically memorable number is the octet over a lower-string pedal when the principals appear to Alyosha in a dream to arouse his conscience.

There are faults in the work. Much of the vocal music seems generic: one recalls the main solo items and the love-duet in terms of general mood rather than memorable tunes. The condensation of the novel into an opera libretto has meant the elimination of some important episodes such as that involving the schoolboys Kolya and Ilyusha. The ideological element is present in the opera but seriously reduced in scale.

The opera is undoubtedly derivative, both dramatically and musically. Tchaikovsky is an obvious influence in the handling of dance and gambling scenes but also in musical procedures: the lyrical wind melody over pizzicato strings for Grushenka’s aria in Scene 10 is reminiscent of “Eugene Onegin”. Mussorgsky‘s example is apparent in the big pageant scene that ends Act One and Prokofiev and Shostakovich are not far away. I have read that the opening imitates the upward-surging first bars of Brahms’s C minor Symphony. In fact, few of the legacies of earlier music are as specific as that (save for the quotation from Beethoven’s ‘Choral’ Symphony) but their appearance has made the opera a target for disparagement.

The opera has already attracted a condescending response. In fact it is perhaps best perceived as a belated resumption of the Russian tradition of grand opera, this much implied by programming it as the final leg of a trio of operas premiered in St Petersburg. The fact that there is well over a century between the last two of them draws attention to their stylistic continuity and hints that this might be a way forward for opera as a whole.


まいじょ * オペラ * 23:31 * comments(0) * trackbacks(4)

コメント

コメントする









トラックバック

ワルター/コロンビアのベートーヴェン:交響曲第3番「エロイカ」

旋律はふくらみをもって深呼吸で歌われ、あくまでもおおらかでスケールが大きい。
From クラシック音楽ぶった斬り @ 2009/03/20 3:55 AM

ワルター/コロンビアのベートーヴェン : 交響曲第1番

ロマンティックな表情で、のびのびと旋律を歌わせた演奏である。
From クラシック音楽ぶった斬り @ 2009/03/21 3:04 PM

ワルター/コロンビアのベートーヴェン : 交響曲第8番

全体にロマンティックな味わいにみちた表現で、細部にまで磨き抜かれた、表情豊かな演奏をおこなっている。
From クラシック音楽ぶった斬り @ 2009/03/23 1:33 AM

スヴェトラーノフのチャイコフスキー:交響曲第5番/第2番「小ロシア」

この決然とした表現はロシアの血の表明であり、聴き手を説得せずにはおかない本場物のよさがある。
From クラシック音楽ぶった斬り @ 2009/03/24 12:13 AM
このページの先頭へ